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ABBAS KIAROSTAMI
ISBN 9782873402266

Philippe Ragel (dir.)
ABBAS KIAROSTAMI
Le cinéma à l’épreuve du réel

2008
240 pages
17 x 24 cm
Ill. couleur
23.00

Coédition : Université de Toulouse II – Le Mirail [LARA]

Platon déjà avait entrepris de penser le rapport de l’image au réel, ouvrant la voie à une riche tradition spéculative : il le faisait, bien sûr, en philosophe. Ouvreur de chemins, arpenteur de formes, le cinéaste iranien Abbas Kiarostami – sans conteste un des artistes les plus importants de ces trente dernières années – n’a cessé dans son domaine de se confronter à cette problématique majeure. […]

[…] À l’origine sans nul doute de cet attachement au réel : les productions pédagogiques du jeune Kiarostami dans le cadre du département de cinéma du Kanun, qu’il fonde en 1970 sous le régime du Shah et où il signe son premier court métrage, le Pain et la rue. Suivront une vingtaine de films de facture plutôt réaliste avant que l’Europe ne découvre Où est la maison de mon ami ?, premier volet d’une trilogie qui, avec Et la vie continue… et Au travers des oliviers, le hisse bientôt au rang international. Palme d’or pour le Goût de la cerise en 1997, Abbas Kiarostami se tourne ensuite vers les technologies numériques naissantes et signe deux films qui prouvent sa grande indépendance vis-à-vis du monde professionnel et son désir de liberté jamais entamé : ABC Africa en 2001 et Ten en 2002, deux films où la question du réel se voit reformulée par l’entremise d’un dispositif réduit à l’essentiel.

Ce volume réunit un ensemble de réflexions de spécialistes mondiaux de Kiarostami ; à la faveur de thématiques qui nous sont apparues essentielles (matière, présence, durée, humanité, paysage, jeu, désir), il entend poser la question prégnante du réel à l’œuvre dans le travail du cinéaste. Réel que les films mêmes de Kiarostami invitent à ne pas envisager de façon trop étroite : il est certes en question dans la difficulté de l’artiste à en définir l’essence, mais aussi dans sa difficulté à se dire, à laisser sa trace dans l’acte de création.

 

Sous la direction de Philippe Ragel
Textes de Abbas Kiarostami, Alain Bergala, Yann Calvet, Guy Chapouillié, Didier Coureau, Marco Dalla Gassa, François de la Bretèque, Agnès Devictor, Alberto Elena, Stéphane Goudet, Jean Mottet, Laura Mulvey, David Oubiña, Philippe Ragel, Caroline Renard, Frédéric Sounac, Elzbieta Wiacek.
Iconographie : Guy Jungblut – Philippe Ragel

 

Philippe Ragel. Maître de conférences à l’Université de Toulouse II – Le Mirail, il enseigne l’histoire et l’esthétique du cinéma. Spécialiste de Godard auquel il a consacré sa thèse de doctorat ainsi que de nombreux articles (CinémAction, Cinergon, ouvrages collectifs etc.), il est membre du Laboratoire de recherche en audiovisuel (LARA) et a par ailleurs publié des travaux sur le cinéma italien, sur Renoir et sur le cinéma iranien, dont Abbas Kiarostami, cinéaste qui depuis quelques temps retient toute son attention. Sous sa direction, ont paru récemment deux ouvrages scientifiques, l’un consacré à la figure de l’arbre au cinéma incluant une correspondance avec Abbas Kiarostami (l’Arbre, Entrelacs n°6, LARA, Toulouse), l’autre s’intéressant à la question du dialogue entre l’ouverture et de la fermeture des films (Ouvrir-Fermer, Murmure, Hors-série, Centre d'étude des arts contemporains, Lille). Il est en outre le directeur scientifique de la manifestation internationale qui s’est déroulée au mois de mars 2007 à Toulouse autour de l’œuvre de Kiarostami, dans le prolongement de laquelle s’inscrivent les textes présentés ici même.

 

La règle du jeu /// Abbas  Kiarostami
C’est bien connu, les philosophes, comme les enfants, s’étonnent facilement et font preuve, comme eux, d’une fascination et d’une sublimation immense pour toutes les choses de la vie. C’est peut-être la raison pour laquelle j’ai toujours eu un point faible, autant pour les philosophes que pour les enfants. On les surprend souvent dans un état de ravissement, le feu dans les yeux (un feu qui danse et qui exalte l’imagination de l’autre qui regarde), un soupçon de sourire sur les lèvres ou pris d’un rire fou dont on ne connaît pas l’origine… Ils n’ont rien du provocateur que la candeur a déserté, et le seul défi qu’ils vous lancent consiste à prendre le relais et à continuer de jouer : avec les mots, avec les plans, avec le programme qu’on veut leur imposer, partant avec le scénario, et avec l’ordre établi en général.
Les enfants ont une relation au monde directe, instinctive, intuitive. Ils semblent évoluer dans un univers sans véritables frontières, et peuvent passer sans peine devant, puis aussitôt après, derrière la caméra. Pour eux, le jeu n’est jamais tout à fait un jeu, mais une certaine manière d’être au monde. Leur conscience du réel semble prise dans tous ses revers, faite de réalité et d’illusion, de magie et de choses concrètes. L’enfant joue devant la caméra comme s’il jouait sur une scène qui serait le monde même. J’aime tourner avec les enfants (qui sont d’ailleurs très endurants dès lors qu’ils ont l’impression de s’amuser) parce qu’ils me poussent toujours plus loin dans ce rapport ludique qui les fait être au monde. Les limites entre les choses leur demeurent floues, les cloisons perméables, m’obligeant ainsi à toujours ruser pour obtenir d’eux ce que je souhaite. De cette démarche pâtit inévitablement le scénario initial que l’on s’est fixé et que ce rapport au réel corrige et oriente de manière parfois tout à fait inattendue. Un cinéaste ne fait jamais ce qu’il a prévu, et c’est sans doute tant mieux, mais qui plus est lorsqu’il travaille avec des enfants qui n’en finissent pas de lui rappeler que viser le réel est toujours une épreuve obligeant à reconnaître la part d’imprévu qui définit notre rapport au monde, mais aussi de faux qui le détermine, et que l’âge adulte nous contraint trop souvent à ranger dans un tiroir que l’on ouvrirait seulement dans des circonstances bien particulières. Or, pour moi, faire un film ne consiste surtout pas à tricher, ou à abuser le spectateur sur ce que sont ces circonstances particulières ; faire un film c’est tout autant jouer avec lui en toute honnêteté que prolonger mon rapport intime au monde, mon expérience de la vie. Cela ne suppose pas de sacrifier ses propres convictions, mais plutôt de les garder ouvertes aux doutes et aux écarts qui doivent sans relâche les nourrir. Et je crois que cela devrait guider tout cinéaste, cette question de la vie, de la difficulté à la surprendre dans l’acte de création, avec sa part de mystère, d’énigme, d’incomplétude, de variations, de possibles. En cela, le cinéma s’avère un excellent outil thérapeutique. Mon film Ten (dont le sujet à l’origine s’inspire de l’histoire d’une psychanalyste de Téhéran qui avait vu son cabinet fermé par les autorités suite à la plainte d’une patiente accusant la thérapeute de l’avoir poussée au divorce) reposait d’ailleurs en partie sur cette idée d’aller au plus près du réel en incluant cette part d’incertitude dans l’idée même du projet. Pour ma part, cela devait consister à m’affranchir du rôle de maître d’œuvre qui incombe obligatoirement au cinéaste, à m’effacer le plus possible pour laisser les choses advenir sans trop les contraindre (ce que la légèreté de la vidéo numérique choisie dans cette intention favorisait). Mais dans le même temps, on n’ignore pas qu’on ne peut pas tout lâcher. C’est pourquoi le travail du cinéaste tel que je le conçois consiste, lorsqu’il tend vers le réel, en un art du retrait qui se tient à la frontière de la contrainte et de la liberté. Car, tout en restant à l’écoute de l’imprévisible, le cinéaste doit toujours créer des situations particulières pour que jaillisse cet extraordinaire dans l’ordinaire sans lequel faire un film, ou une œuvre d’art en général, n’aurait pas grand intérêt. Pour les personnages, la démarche que j’avais retenue, consistait à les affranchir d’eux-mêmes en leur offrant de jouer leur propre rôle. Dans la vie, Amin est effectivement le fils de Mania Akbari, mais dans le film il joue le personnage du fils du personnage de sa mère. Du coup, ils sont à la fois tous les deux eux-mêmes et hors d’eux-mêmes, dans un espace familier (la 205 utilisée était alors la voiture personnelle de l’actrice) qui leur devient en partie étranger dès lors que je crée cette situation fictionnelle de toutes pièces. Et c’est dans ces conditions seules que le cinéma peut vraiment aller au réel, dans cette épreuve qui rejoue de la réalité dans la fiction pour dire plus que ce que cette réalité est à elle-même. C’est pourquoi d’ailleurs il n’existe point, à mon sens, de film documentaire.
C’est un peu dans cet esprit que j’ai aussi mis Philippe Ragel à « l’épreuve du réel » ; lui qui avait un plan bien précis et détaillé pour ces rencontres toulousaines. Forcément ! Comme j’arrivais des États-Unis et après un séjour bien éprouvant, il avait l’intention, et je lui en sais gré, de ménager mes forces. Mais c’était plus fort que moi ; il n’y avait rien à faire. Il fallait céder à la tentation et donc au défi qu’il me lançait malgré lui. Jouer, du point de vue de cette thématique de l’épreuve du réel qu’il avait retenue, me paraissait un excellent jeu de circonstances. J’ai donc pris un autre sentier (au sens propre et au sens figuré) que celui qu’il avait prévu pour notre promenade avec les étudiants et le public, et le résultat m’a enchanté surtout grâce « au bon joueur » qu’il a su être. Tous ensemble, « avec le bouclier d’étoiles » et « les calculs personnels » de Nietzsche, nous avons « découvert [nous aussi] un millier d’univers » mais point « en état d’ennui » comme ce fut le cas pour le philosophe. Mais en état de complicité partagée jusqu’à nous mettre à l’épreuve de nos propres rôles… 

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